人物，是宋诗派的代表，但这并不是说他不学汉魏诗和唐诗。
关于宋诗运动的缘起，《四库全书提要》在论及前朝和本朝诗学倾向时说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王、李之肤廓，钟、谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋、元。”至乾嘉时期，很多人认识到了宋诗的可贵之处，宋诗运动因而风靡一时。赵翼的“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚数百年。”这首脍炙人口的诗就是当时诗坛的写照。何绍基和时代之脉搏，领时代之风气，与众师友一起，扬起了宋诗运动的大旗，这杆大旗在某种程度上不乏作为“诗必盛唐”的反对派的色彩。
何绍基力学宋诗，于苏轼受益最多。他认为“坡诗洋洋海波注”，“七万字同星列附”。在他的诗集中，用坡韵之作，累见不鲜。金天翮在《艺林九友歌序》中说：“晚清诗人学苏最工者，推何猿叟、范伯子。”学宋诗的出发点或许有对“诗必盛唐”的厌倦心理，但这并不说明他对唐诗弃而远之。《东洲草堂诗钞》中卷四的《集杜诗十二章》，卷十一的《滩行》、《桂柏》、《江浦长风》等诗，都是学习杜诗的明证。杜甫之外，他还学习韩愈、孟郊的诗，其诗作于诗集中随处可见。除此之外，何绍基还学习李白、李商隐的诗作。卷九的《晃州》：“长安月渡黄河水，送客荆门下五溪。一片清晖不知远，今宵却到夜郎西。”即是学习李白的精彩之作。他对唐人的学习，是他不拘门户、兼收并蓄的思想所决定的，也许只有这样，才会有他在宋诗运动中的成就与地位。
犹如诗坛，何绍基在书坛被称作清代碑派书法的代表人物，但他对帖学也用功不辍，成为兼融碑帖之学的典范。
清代习帖者由于多被董赵所笼罩，这一时期帖学家的作品，往往点画靡弱、神采匮乏，这些都昭示着帖学的衰微。而清代金石学的发展带动了文人的访碑之风，并由此引发了书法上的碑学。
何绍基作为清代碑派书法的旗手，他在一生的学书道路上，对碑下了很深的功夫，常常“穷日夜之力，悬臂临摹”。在北碑中，何绍基对《张黑女墓志》用功最深，他尝说：“余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”⑩晚年，他在篆隶上格外用功，对《张迁碑》、《礼器碑》的临摹几逾百通。
在崇碑的同时，何绍基对帖也给予了极大的关注。他突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩，对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光，马宗霍尝叹服其临作曰：“然余尝见其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥，始知大家无施不可。”何绍基在当时碑学正兴的大环境下，不因碑废帖、不因北废南，不囿派别之见、门户之见，植身于广阔的传统之中。可以说，兼收并蓄的书法思想在其书法之大成中起到了重要的作用。
三、标新立异，独辟蹊径
相对于唐人空灵、肤廓的“大众的诗”，宋诗质实而深刻，有喜用险韵、仄韵的风气，以显示宽博的学识和丰厚的词汇。何绍基以比宋人更为极端、更为大胆的字法、句法、语法、章法作为突破口，力求与苏轼、黄庭坚的不同，从而达到标新立异的效果。
何绍基沿着黄庭坚宁生勿熟、宁硬不软、宁苦不甜、宁涩不滑的手法，以语不惊人死不休的精神，不断在字法、句法、体裁、独创性上下功夫，反复推敲、清除陈言，走自己的路。在《东洲草堂诗钞》中，经常能领略到他用险韵的高明之处，即使用宽韵，他也故意挑一些平时不用的字词。写人、摹景、状物，少作平淡语，而是追求一种生动、突兀的感觉。
如卷九的《到常德，得杨性农亲家信，喜晤阿兄荔农》一诗：“荔农十年不相见，意气向人弥稳练。虽云壮志厌看须，无奈老痕都着面。朗江清清不可孤，高杯大扇容狂呼。崟崎历落休相笑，脱却征袍一野夫。修梧奇竹性农性，文采幽腾风骨正。一第蹉跎笑问天，千秋著作还争命。书来告我秋闭关，舟车高挂风日闲。母健妻贤儿子秀，读书饮酒看青山。”这首诗平仄韵互用，“崟崎”字法生僻，上句与下句意境多相对，句法跌宕。人物性格在他笔下生动有趣，而“高杯大扇容狂呼”句更是把荔农遗世独立、豪放不羁的性情表露无遗。
何绍基在使用虚词的繁度和难度上，都超过了前辈诗人，也是其诗之特色之一。如“鱼耶肉耶不可辨”，“何况区区皮肉体”，“但有怡颜奉甘旨”，“大哉钟乎谁所为”，“前者已误后则难”等等，俯拾皆是。在其诗集中，几乎所有的虚词都可以找到，如时还用“焉”、“哉”、“耳”、“矣”等字作韵脚。例如：“或传或不传，不幸不幸欤！”、“欲传种竹不传诀，待子岁暮归来乎？”等等，不一而足……
在书学道路上，特别是在临古中，何绍基探索出了自己独特的方法。他虽临古精勤，但并非盲目地死临，而是特别注重为何而临，从临摹中要得到什么。马宗霍评其临汉碑曰：“东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。每临一通，意必有所专属，故一通有一通之独到处。”又曰：“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。”用此法临古，看似与原作大相径庭，得之甚少，其实这正是何绍基的高明之处。如此临摹当然要比囫囵吞枣式的什么都似像非像要深刻得多，它有助于提高分析作品的能力，有助于深入地领会原作的真谛，也有助于更好地消化吸收。
“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”在不断的探索中，何绍基坚信篆分乃书法之源头和根本，并以篆分之意为径，作为打通其他书体的独特手法。他不仅大量地临习了前人的篆书、隶书，还独具慧眼地从前人的楷书、行书中汲取篆分之意。在何绍基看来，书法虽有多种字体之区别，但它们之间并非格格不入，篆分之意不仅存在于篆书、隶书中，还存在于楷书、行书、草书中。《道因法师碑》是唐代非常成熟的楷书代表作，法度森严、险绝峻爽，虽在形体上具有一些分书之相，而其点画用笔则具有明显的楷书特征。何绍基牢牢地把握住了此帖所透漏出的分书信息，并肆意发挥，由篆分入楷，将篆分之意注入临习中。从其临作中，可以清晰地窥得：原碑中起笔收笔、钩、挑、捺等处华美锋利的风姿被他如绵裹铁般的篆分用笔淡化，篆分之意最大限度地化入楷书之中，原碑线条中偏锋、侧锋的扁薄感觉荡然无存，而代之以中锋，代之以凝劲，大有化百炼钢为绕指柔之意，人们常见的楷书特征被他巧妙地改造成了自己的符号语言。何绍基并非孤立地对待各体的学习，而是相互贯通。因此，他笔下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。
四、不名一体，富于变化
朱琦在《使黔草序》中评道：“其所为诗，不名一体。”何绍基一生作诗达两千余首，各种形式诸如古体、近体、律诗、绝句、五言、七言、杂言等都运用纯熟。从他诗的内容来看，各种体裁如咏古诗、山水诗、咏物诗、抒情诗、爱国诗等丰富多彩。从他写诗的手法来看，也不拘一格。
一是多用赋体，好为长篇巨制，动辄数十百韵。
二是以古文的章法入诗，冲破了诗与文的界限。长篇古诗与古文之间，不存在不可逾越的鸿沟。尤其长篇巨制，在写作时须有一番谋篇布局的功夫，即所谓章法。唐宋古文家所谓转折、波澜、布置、奇正，韩愈、苏轼、黄庭坚都运用于诗歌之中，明代唐宋派把主次、轻重、呼应、开合、伏藏、顺逆……称作古文之法，清代古文家好以古文章法谈诗歌，特别是长篇七古，常常借以达到感情共鸣的目的。在《东洲草堂诗钞》中，这一手法在一些长诗中得到了很好地运用。
三是打乱诗的一般音节，不拘常规。五言诗习惯上的章节，多为上二下三句式。七言诗习惯上的章节，多为上四下三句式。何绍基多违犯这一定式，在五言诗中有用上一下四的：如—万马走坂，如—群鹰脱条（《五月望日得雨深透，次日中丞有诗索和》）；吾—乃今之愚（《得黄大书却寄》）。有用上三下二句式的：生我者—父母，成我者—舅耶（《生日书怀》）。在七言诗中有一三三句式的：有—实秋结—华春敷（《题符南樵半亩园订诗图》）；如—折肱三—折臂九（《题劳辛陔沙鉴赠砚》）。有三一三名式的：有奇石—兼—松竹梧（《题符南樵半亩园订诗图》）；真知己—是—高皇帝，不负君—惟—太史公（《韩侯岭》）。
何绍基在书法上也是诸体兼擅，面目多样，不同时期的风格也不一而足，同一幅作品中，其创作手法也是变化万端，不可端倪。
何绍基的小楷以其古拙生涩、清逸飞动之美而臻小楷之高难境界，在有清一代，尤其是馆阁体盛行之时，弥足珍贵。王潜刚极为服膺，尝赞道：“蝯叟小真书较大真书胜数倍。或以为如此古拙之笔，而能有如此精妙小楷，甚奇。”何绍基在取法上除了延续其大楷外，还从《小字麻姑仙坛记》入手，掺以魏碑及《黄庭》、《乐毅》笔意，与时风迥异，别开生面，“视刘文清之取姿养势者，倜乎远矣”。
清代中后期，鲜有精于草书者，或与时代崇尚考据之风，书者为严谨沉重之风气所累而乏浪漫恣意的草书情怀有关。在何绍基的传世作品中，偶见草书，但自立高标，他打破了草书的传统审美，掺入了许多个性化的思考，力克传统草书的“流”而代之以“留”。
何绍基的行草书代表了他书法的最高成就，也全面地体现了他的书学思想。何绍基没有沿袭二王、阁帖的老路，也没有蹈邓石如、包世臣的旧轨，其行草根底平原《争座位》与北海《麓山寺碑》，将秦汉篆隶、北魏碑刻熔为一炉，从形体、笔法等方面大胆突破。他在笔画中融入了篆书的圆劲中含、有馀不尽，隶书的起伏向背、去势悠长，北碑的翻折斩截，《道因碑》的刚直骨鲠，还有裹锋、逆入、战行等等；在结构上，他以颜的宽博开张为基调，吸收了隶书的横势；在墨色的运用上，除了一般的燥润变化外，何还有意识地采用涨墨和枯墨之法以及由逆锋、裹笔而造成的皴擦效果。诚如《清稗类钞》所评：“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然，非精研四体，熟谙八分，无以领其妙也。”
何绍基在篆书方面取法更加高古，他先后临习过《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周钟》等多种金文，并以三代篆籀之法入小篆，又将行书笔意掺入小篆笔法。在用笔上打破了以往写小篆的单调节奏，轻重缓急、起伏提按毕现笔端，写来犹如行书。结体时有犯险之意，使以往单调古板的小篆平添了几分情趣，一改往日以静为主的局面，有静有动，动静结合。
何绍基的隶书既有深厚的汉碑功底，又具有个性意趣的风格。在结构上有意涉险，犹如其行草，重心向右下方倾斜，然整篇看来不失平正。在行笔过程中，他积点成画，不肯苟且，而在笔画末端常牵丝引带，与下一画直接呼应，形成鲜明对比。在用墨上，则喜用涨墨。
何绍基的诗与书之关系，除了以上谈到的“做人为要，一以不俗”、“不拘门户，兼收并蓄”、“标新立异，独辟蹊径”、“不名一体，富于变化”之外，还有“以书入诗，以诗入书”、“落笔要圆，为学在藏”、“他山之石，功在其外”等诸多方面。限于篇幅，这里就不赘述了。总之，何绍基的诗与书是一体的，有着天然、难以分割的联系，值得我们深入研究学习。
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