书法作品应该具有独立性
据说有人认为，适合放到人民大会堂的书法才是高级的。
人民大会堂是中国全国人大开会的地方，是人大和人大常委会的办公场所，又是举行政治、外交、文化活动的场所，书法作品能够悬挂在里面应该是一种荣耀。
但是，不同的场合和需要，书法作品的内容和形式也会不同。所以，不是所有的书法作品都能悬挂在人民大会堂。比如，把王羲之的天下第一行书《兰亭序》、颜真卿的天下第二行书《祭侄稿》和苏轼的天下第三行书《寒食帖》悬挂在人民大会堂都是不合适的。谁能据此说，这天下三大行书水平都不高呢？
极端一点地说，书法作品本来就不是附庸，不是装饰。或者说以前是，但今后不能是。
书法作品作为艺术品它是独立的，是第一位的。展示它的地方，应该以它为中心。因此，一般应在艺术场所。
汉字简化是危机还是机遇？
汉字的简化，主要是横竖笔画比例的减少和斜向笔画比例的增多以及单字中总体笔画数量的减少。
笔画总体数量的减少毋庸置疑，现在来考察一下斜向画比例的增加问题。
比如，政權的“權”字，现在已经简化成“权”，笔画总数从22个减少到6个，斜向画数量仍然为4个，但是斜向画占总笔画的比例却从18.2%上升到66.7%。并且斜向画的长度还增加了，形象更加突出了。
汉字简化的趋势大抵如此，再如，體育—体育；東—东边；筆劃—笔画；對於—对于；傳輸—传输。等等等等。
汉字简化出现斜向画比例的增加，无疑是与手写、草书化密切相关的。严格地说，在手写的草书中，是不存在绝对的横竖笔画的。孙过庭《书谱》中说的“草以点画为情性，使转为形质”大抵也是这个意思吧。
笔画总体数量的减少和斜向画比例的增加，是有利于现代书法创作的。现代书法，尤其是多数字的现代书法创作，笔画数量的繁多和静态感是两大障碍。现代书法，必须追求大视觉效果，笔画数量多，就容易显得凌乱不堪；斜向画少，笔画之间就难以形成动态的有机连接。每个尝试过现代书法创作的人都会有这个感受。
相反地，创作传统书法的人，大多都自觉地回避简化字，这至少也给创作现代书法的人以某种启示。或者说，简化字进入现代书法创作，也许其价值还有待于发现。
淡化客体性
淡化客体性的一个途径，就是将其背景的性质做得和客体相近。相反，如果背景和客体反差很大，就有助于突出客体。
现在，我们假设书法作品中的笔画部分是客体。传统书法，它的一个重要指归就是汉文字符号自身。文字可读性越强，客体性就越强。所以，笔画以外的空白就是笔画的背景。它与笔画的反差大小，决定着笔画的客体性程度。
各种字体相对而言，造像的笔画和空白的性质往往最相近，而草书的笔画和空白性质反差一般最大，因为笔画为圆转的太多，往往是一个封闭的线包围着一个面。
看看《佛弟子白造像》书法，白色的汉字的笔画和黑色的空间在性质上似乎比较接近了，但是，白色的汉字的笔画无论如何也还是线性的，且比较有序，而黑色的空间要么就是琐碎的小块块，要么就是连成很大的总体呈现长形的面了。
当墨迹部分和空白部分性质相近时，黑白部分相互交流的可能性就有了，否则就语言不通，黑的和黑的交流，白的和白的交流，没有了音乐中的和弦效果。
古典书法的线比较细、字距较大、行距也较大，甚至四边留得很宽，使得空白部分的总体面积大大超过墨迹部分，这样，墨迹部分就受到很大的挤压力，墨迹部分于是就往后退，优点是显得恬淡，缺点是视觉冲击力很小。
函数与反函数
假如我用函数关系式表达了书法与若干个事物的关系。书法是因变量，若干个事物是变量。
我们知道，几何是空间里的知识，代数是时间里的知识。而函数就是时空里的知识了。这样一来，书法作品就能够根据相关的时空里面的事物而表现出丰富的变化。这是函数。
当然，我们可以通过解析过程，提取一个事物，比如说是山水，用书法和其他的事物来表示，这在理论上是可行的。这就是反函数。这是后，我们完全可以说，山水具有了书法和日月星辰的色彩了。
我们这样思考的意义是，我们能够在更复杂的时空关系中去构筑艺术与其他一切事物的关系。这个世界，连同艺术本身都是混为一体的了。艺术也将随着世界的不断变化而发展变化。
形式与质料
在书法创作过程中，纸和墨是质料，笔墨关系——当然也应该包括并且应该深入加以研究的笔墨之外的空白关系——是形式，这些质料和形式构成了书法作品。
在艺术品中，那些原本不是质料的东西，比如颜色、形状、气味、声音，才是真正的与心灵沟通的东西。
闭上眼睛，做金鸡独立
无论是汉代章草，还是魏晋小草、唐代狂草或宋明时期大草，它们的作者的眼光都是面向社会或者面向大自然的。但到了清代朱耷、黄慎、蒲华等人，书家开始更多地转向内心体验了。
按照草书的本意，或者按照草书在大多数人心目中的理想状态，朱耷、黄慎、蒲华三人等人几乎都走到了边缘，甚至走到了绝境。我曾问，他们为什么就这样心安理得地、充满自信地写着他们的草书呢？
我想，所谓的边缘或绝境，都是相对而言的。正如我们看着向大海驶去的船只，不一会儿它就消失在我们的视线里。但是，对于船只上的人而言，他们在任何时候都不会觉得被边缘化了，他们的四周有着茫茫的海水，尽管他们会因此感到孤独。
朱耷、黄慎、蒲华他们也是这样，在别人看来，他们处在边缘甚至绝境，譬如说走到了一个万丈悬崖的边缘，但他们自己看到的四周，都是他人看不到的无限风光，他们毫不畏惧脚下的悬崖，因为他们看得很远很远。
就像我们做金鸡独立的动作一样，如果我们把眼睛盯住远处的参照物，就能站得更长的时间；如果我们的眼睛盯着脚下的局部参照物，站不了多久就会摇晃甚至倒下；如果我们闭上眼睛，很快就会站不住了。
朱耷、黄慎、蒲华他们如果把眼光移到脚下，发现眼前就是万丈悬崖，他们的心理会不会崩溃呢？
我想不会，因为他们的内心具有很强的平衡体验能力。
书法是大地的歌谣
书斋书法的本质特征是其抽象性和自闭性，它的符号是一个自足的体系，无需和自然界对话。
而我，则宁愿学习简书和造像书法，它们的笔画还没有符号化，它们才是我借以和自然界接触的根本方式。有时候我的笔画是木片，有时候又是石头，它们都是与大地有关，是大地的声音，大地的歌谣。这样的书法于大地是一种解脱，而于我则是一种感恩。我希望借此能达到一种亢奋的状态，能听到生命的燃烧的声音。
书斋中理性的书法不可能达到亢奋状态。实际上，人们离开大地已经很久了，就像现在中国人购置的房产，它们都悬置在空中，即便是居住在一楼人们，他们同样是悬置在空中的。离开了大地，人的灵魂就在四处漂泊。
推荐访问:笔记