摘要：由于周恩来在幕表剧《仇大娘》中饰演慧娘的角色，因此被人们格外关注。拙文以中国话剧史研究著作的史料，介绍一下与幕表剧《仇大娘》有关的问题，尤其是周恩来在南开新剧活动中的贡献。
关键词：幕表剧；仇大娘；周恩来；吾校新剧观
中图分类号：Ｉ207．3 文献标识码：Ａ
去年，国家一级编剧安平老师从天津寄来了幕表剧《仇大娘》的有关史料。我阅读后明确了以下几点：南开学校演出的《仇大娘》是属话剧门类演出的幕表剧；无产阶级革命家周恩来在剧中饰演慧娘的角色；戏剧是以剧本为基础，以表演为中心的综合性艺术，所以仅凭剧情介绍是无法写剧评的。
出于想弄清楚周恩来出演幕表剧《仇大娘》情况的愿望，以及今年正值中国话剧诞生百年之因，使我不禁要仔细去翻阅一下近十多年来已出版的中国话剧史的研究著作。我想搞清楚这些专门研究中国话剧史的专家们，他们是如何介绍、评价幕表剧《仇大娘》的。这里，我所以特指“近十多年来”这个时间段，这是因为早在上个世纪五十年代，我国话剧事业的奠基人、先驱者田汉、欧阳予倩、夏衍、阳翰生曾联名提出纪念话剧运动五十年和搜集、整理、出版话剧运动史料的建议。之后，尽管《中国话剧运动五十年史料集》第一、二、三辑分别于1957年、1958年、1962年编辑出版了，但是，由于众所周知的原因，中国话剧史的研究著作却直至八十年代末才开始陆续问世。
下面我想就与幕表剧《仇大娘》有关的四个问题作一转述、表达。这四个问题是：一，首次被提及的幕表剧《仇大娘》；二，南开学校新剧活动；三，周恩来在新剧运动中的贡献；四，幕表剧《仇大娘》在中国话剧史研究著作中所以没被重视的原因。
一
在已出版多本的中国话剧史研究的著作中，幕表剧《仇大娘》首次被提及是在1991年出版的柏杉著的《中国话剧史稿》一书里。在该书第一章早期话剧（1907-1916）第四节早期话剧的没落及其原因的第四部分：新剧没落潮流中的南开学校新剧中这样写道：“南开新剧团从社会新剧日趋衰落中觉察到幕表式剧本的弊病，他们特别强调演出要依据剧本，并十分注意编写和选用适当的剧本。从1915年直到‘五四’期间，南开新剧团先后编演的剧目有《箴言起废》、《新少年》、《一元钱》、《一念差》、《华娥传》、《五更钟》、《仇大娘》、《新村正》等十多出多幕剧和独幕剧。”
之后，幕表剧《仇大娘》在1998年出版的王卫国等著的《中国话剧史》、2003年出版的郭富民著的《插图中国话剧史》两部著作中又相继被提及。在《中国话剧史》的第一章早期话剧的潮涨潮落、第三节文明戏的衰微与南开剧团中这样写道：“继《一元钱》之后，南开演剧趋于活跃，几乎每个月都有新剧推出，剧目有《华娥传》、《天作之合》、《仇大娘》、《一念差》等。”在《插图中国话剧史》一书第二章早期话剧的发端、第三节南开新剧团中写道：“南开新剧团的剧目除了少数改编外国剧本如《巡按》和部分历史题材的作品，比如从旧小说改编的《仇大娘》外，绝大多数是现代题材……”。
除此之外，幕表剧《仇大娘》在其它中国话剧史研究的著作中未被提及。尤其是两个大部头的中国话剧史著作：陈白尘、董健主编，1989年中国戏剧出版社出版的《中国现代戏剧史稿》，以及葛一虹主编、1990年文化艺术出版社出版的《中国话剧通史》，均未提及幕表剧《仇大娘》。然而，陈白尘、葛一虹却是戏剧界的老前辈、著名的剧作家、戏剧理论家。对此，不知是否该视为遗憾。
二
除三辑《中国话剧运动五十年史料集》（它是以回忆录集成，而不是全面系统的史料编成）之外，在所有的中国话剧史研究著作中，无一不对南开学校演出新剧活动给予高度评价。
“南开新剧团正式建立于1914年11月17日，但是南开学校的演剧活动在辛亥革命之前就开始了。它的两位首脑人物是张寿春（字伯苓）和弟弟张彭春（字仲述）。”“张氏兄弟先后毕业于哥伦比亚大学，相继获得博士学位。他们对中国戏剧有着共同的爱好，对欧美戏剧有深入的了解，两人先后主持南开学校的戏剧活动，是南开戏剧发展的决定性人物。”“新剧团以张伯苓倡导的‘练习演说，改良社会’为宗旨，从1908年到1922年这一阶段就上演剧目近50个，这些剧目全部为学校师生自己创作。”“南开的演剧从一开始就采用了西方话剧的一整套编演形式，同时吸收了我国传统演剧艺术中有活力的部分，形成了自己的特色。南开新剧团从欧美直接移植到我国，以天津为中心的流行于北方的新剧，与春柳社从日本移植的，主要以上海为中心的流行南方的新剧，共同构成了我国早期话剧的整体。” ［1］ （P36-38）
下面着重看看未提及幕表剧《仇大娘》的两部专著《中国现代戏剧史稿》与《中国话剧通史》是如何论述南开学校新剧活动的。在《中国现代戏剧史稿》中这样写道：“南开新剧团自诞生之日起，就是一个组织健全、宗旨纯正、领导得力、团结齐心的业余剧团。它既不以营利为目的，也不受一般小市民观众趣味的影响，而以张伯苓倡导的‘练习演说，改良社会’为宗旨，始终在思想与艺术上保持严肃、认真的态度。南开演出的剧本都由师生们自己创作，这种重视剧本创作，坚持按准纲准词排练的做法，杜绝了粗制滥造的作风，不断提高了演出质量。此外，他们在编演新剧的同时，还注意戏剧理论的建设。这是南开新剧活动能健康开展的重要保证” ［2］ （P81）。
对南开新剧团师生演出所涉及的剧目是这样说的：“南开所演的新剧，从《一元钱》、《一念差》到《新村正》，其现实主义因素逐渐加强。”认为“《一念差》是南开新剧中很有影响的剧目之一，而且在创作方法上也颇有代表性。”尤其对《新村正》的评价最高：“此剧在天津、北京先后引起知识界的强烈反响，被誉为‘纯粹新剧’。确实，无论从思想内容还是艺术形式上看，《新村正》都具有划时代的意义。它是过渡时期南开新剧的最后一个高峰之作，也标志着我国新兴话剧一个新阶段的开端。”该书中还引用了当时一位北京大学教授，也是关心新剧命运的著名理论家宋春舫的赞扬语：“《新村正》的好处，就在打破这个团圆主义”，“把吾国数千年来‘善有善报、恶有恶报’的两句迷信话打破了。”指出：“它在戏剧观念上比旧剧和文明新戏都大大向前跨越了一步，更接近现实主义的新潮流。” ［2］ （P83、85、87）
另在《中国话剧通史》一书这样写道：“在职业文明戏堕落的时候，一些学生业余演剧，仍坚持着进步的倾向，并对中国话剧的建设作出了进一步的努力和贡献。其中较为突出的有天津南开学校和北京清华学校的学生演剧。”“南开演剧注意戏剧对现实主义生活的呼应，演剧多用剧本，且具写实风格，并逐渐建立了较为健全的演剧体制。”“南开学校的演剧，对文明戏商业化后的腐败之风的抵制是自觉的。”“学生演剧没有沾染铜臭，他们严肃认真的艺术态度，宣扬新思想，揭露社会弊端的创作宗旨，使学生演剧在文明戏的没落之中现出一线生机。” ［3］ （P31、32）
南开新剧团成立后，“经常举行公演，到五四运动之前，编演新剧三十个左右，《一元钱》、《一念差》、《新村正》是其代表性的剧目。” ［3］ （P31）当然，作为重点介绍的剧目仍然是《新村正》。
通过上述摘录的引文，不难看出两部著作的编、著者对南开新剧活动的评价是相当高的。这里，既包括对它鲜明特点的阐述，也包括对它重点演出剧目内容详尽的叙述，还包括对它在建设中国话剧的影响及作用的论述。尤其值得一提的是，将南开演剧活动放到中国近代历史大变革的社会大背景、戏剧界随着政治风云变化的具体环境下，指明它是应时代之需要、民众之渴望而萌生、发展，并取得在中国话剧史上一定地位的。
这个部分的介绍，看起来与幕表剧《仇大娘》似乎没有直接的关系，但是对剧目的个例演出的认识，总归该通观它问世的那个历史阶段、社会文化背景，再以客观存在的历史事实作为基础，对其给予恰当、客观的评价。总而言之，幕表剧《仇大娘》与南开演剧活动是紧密相连的。
三
对无产阶级革命家周恩来在南开学校演剧活动中的贡献的论述，中国话剧史研究著作的著、编者，既是实事求是，又是科学严谨的。它大致可分为三个方面。第一，周恩来在南开新剧活动中，担任具体工作的始末。在《中国现代戏剧史稿》中写道：“南开师生编演了八幕新剧《新少年》……这个戏吸引了刚刚考进南开中学的少年周恩来。不久，在他主持的一个学生课外团体——敬业乐群会里，编演新剧成了一项主要活动。”“南开新剧团于一九一四年十一月正式成立，而品学兼优、工作负责，被校长誉为‘南开最好的学生’的周恩来，被选为布景部副部长，这在一向以教师为骨干的南开新剧团中还是第一次。自这时起直到一九一七年毕业，周恩来成了南开新剧团的名副其实的骨干。除了舞台美术的本职工作外，他还当过演员（由于当时未实行男女合演，他多任旦角），编写过剧本，著文探讨过戏剧理论” ［2］ （P80、81），在《中国话剧通史》中写道：“周恩来十三岁考入南开学校，一九一四至一九一七年间，在该校演剧活动中参加过表演、编剧、布景、报道、校刊编辑等工作，成为新剧的积极分子” ［3］ （P32-33）；在《中国话剧史》中写道：“周恩来在1914年至1917年间，是南开新剧的积极分子之一。他以善演旦角著称，也参与编剧、布景、报道、校刊编辑工作” ［4］ （P20）；在《中国话剧史稿》中写道：“南开新剧团建立前一年，即1913年，周恩来考入南开学校，积极参加了校内的新剧活动，担任新剧团的布景部副部长。当时，他还不仅参与制作布景、编剧、演戏，而且关注剧运的发展和其存在的弊病。” ［2］ （P31、32）
第二，参与演出。“七幕剧《一元钱》由时趾周、周恩来、马千里、吴国桢等人饰演……戏中‘训子’一场还借女主角之‘训子’对窃国大盗袁世凯予以影射和痛骂。” ［4］ （P19）
尽管周恩来在南开新剧演出中，参与过不止一部戏的演出，而且公认“他多任旦角” ［2］ （P80）、“他以善演旦角著称” ［3］ （P20）；但是在中国话剧史研究的多部著作中，却未见与周恩来饰演的角色有关的介绍，即使在有剧照及史料记载的幕表剧《仇大娘》一剧，周恩来饰演慧娘的角色，也未被提及，这不能不令人感到遗憾。
第三，突出周恩来的理论文章《吾校新剧观》的战斗性、科学性、预见性、影响性的贡献。在《中国现代戏剧史稿》一书中写道：“可视为南开早期戏剧理论代表作的，就是周恩来写于一九一六年的《吾校新剧观》。这篇四千多字的论文，以社论的形式连载在南开的‘校风’周刊上。它不仅总结了南开多年来编演新剧的经验，而且以当时罕见的高瞻远瞩的目光，从考察中国戏曲传统和欧美戏剧发展潮流的双重角度，评价和总结了中国新剧的现状，也指出了它的未来。文章开宗明义提出的就是‘新剧之功效’问题。周恩来从‘重整河山，复兴祖国’的神圣使命出发，论述新剧在国民通俗教育中的重要性的。他认为，面对‘人民之贫极矣，智陋矣’的国情，‘舍通俗教育无由也’。但‘演讲则失之枯寂；书说则失之高深’，因此，‘通俗教育最要之主旨，又在舍极高之理论，施以有效之事实。若是者，其惟新剧乎！’从这一崇高目标出发，文章接着要求新剧的编演必须‘言语通常，意含深远；悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖；词多出乎雅俗，辅以音韵而调益幽’。文章还猛烈抨击当时文明新戏的堕落，认为原因就是缺乏纯正的宗旨，甚至‘藉新剧为护符，行卑鄙之实事’。对比之下，作者为南开的新剧‘未留丝毫恶迹’感到自豪，因为他们的演剧观念是与‘以此而欲期以开民智，进民德’，‘纵之影响后世，横之感化今人’，乃至‘神州古国，或竟一跃列强国之林，亦意中事也’这样的伟大抱负联系在一起的。” ［2］ （P82）
在《中国话剧通史》一书中写道：“他一九一六年发表的《吾校新剧观》一文，是一篇有影响的关于早期话剧的论文” ［3］ （P32）；在《插图中国话剧史》一书中写道：“因为有学校为基础，南开新剧团的戏剧活动有着其他剧团少见的学术色彩，编演剧的同时，对戏剧理论也进行了多方面的探讨”；“一是对戏剧功能的认识。他们认为，戏剧应当是提高国民素质的手段。以中国当时的国情，通俗教育十分必要。”“二是创作原则，南开新剧团遵循的是写实主义原则。周恩来在《吾校新剧观》中通过考察世界戏剧的发展形式得出结论，戏剧中的写实主义是‘大势所趋，不得不资为观鉴’。这是中国现代文学史上最早提出写实主义的文章。” ［1］ （P38）
总之，周恩来在南开新剧活动中的贡献显而易见。他的贡献会同南开新剧活动一起，永远载入中国话剧史册。
四
幕表剧《仇大娘》在中国话剧史研究著作中之所以轻描淡写被提及，我现在只想到除了编著者的主观原因外，其客观原因有以下三个。其一，《仇大娘》是幕表剧。何为幕表剧？最早对它解释的人是欧阳予倩。这位早年留学日本，被田汉称之为“尽瘁中国新剧运动五十年如一日的戏剧家”、被夏衍称之为“中国新剧三位杰出的开山祖之一”、享有“中国早期话剧的开拓者”之称、“南欧（欧阳予倩）北梅（梅兰芳）之美誉”的大戏剧家；而且还是中国戏剧历史上唯一一位于上世纪一、二十年代自编、自排、自演过多部聊斋戏：《晚霞》、《青梅》、《仇大娘》、《嫦娥》等的欧阳予倩，他是这样说的：“幕表剧就是没有剧本只靠一张幕表演戏之谓。编剧的人并不写出完整的剧本，只根据传说、笔记或者小说之类，把故事编排一下，把它分成若干场，每一场按照故事的排列分配一些角色，有时写明上下场的次序，有时不写，有时注上按照情节非说不可的台词，有时连这个也没有。排戏的时候，只要把角色派好，把演员的名字写在剧中人的下面，大家聚拢来，把戏的情节和上下场的次序说一说，那就编和导的责任都尽了”。
又说：“用幕表演戏是文明戏的特点，但不是文明戏所独有，京剧和地方戏排新编的戏的时候，往往也没有完整的剧本，只是一张‘提纲’（就是幕表）……这样排出来的戏，因为没有固定的剧本，往往就有许多‘水词’（顺口溜的唱词），只要仔细去看、仔细去听，就会看出许多毛病。所以戏曲演员只要稍微爱惜自己的艺术的，就要求有‘准纲准词’”。
还说：“有人说幕表戏可以迅速反映现实，的确过去曾经有把头一天的新闻报道第二、三天就在舞台上反映出来的事。但如果满足于那样的反映现实，那也简单之极，剧本也就成为多余。无奈那样的做法，怎么也不会成为戏剧”。
当然，欧阳予倩最后也指出：“这是不是说用幕表演的戏就没有演好了的戏呢？那也不然。有的戏因为组织严密一点，编戏的人有比较详细的计划，规定了应当说些什么，也能说些什么这样一个范围；再经过演员们一些共同的研究，这样在台上就不至于纯任自由发挥；这样的戏经过多次演出之后，可以由生到熟，由参差到比较整齐，由没有剧本演到好像有剧本……但不能说这就是幕表戏的优点。如果有剧本，演员还可以做得更好。” ［5］ （P230-233）
欧阳予倩对幕表剧的这种解释，一直延续到后来的中国话剧史研究的著作中。直至2003年出版的《插图中国话剧史》，作者郭富民教授也作如是说：“所谓幕表剧，就是只有一个故事大纲，依据故事大纲排定一个演员表和分幕分场表，有的附上重要的对话，大部分靠演员的临场发挥。有时在换景时加演慕外戏。慕外戏主要是对幕与幕之间的戏加以说明。幕表剧是文明戏的主要演出形式。” ［1］ （P29）
其二，以幕表剧《仇大娘》与同是有周恩来参与演出的《一念差》相比，后者“反映封建官僚制度的腐朽、官场的腐败” ［1］ （P39）；与《一元钱》相比，后者“借女角之‘训子’对窃国大盗袁世凯予以映射和痛骂” ［4］ （P19）；与《新村正》相比，后者反映“辛亥革命的流产和封建反动势力对新生力量的扼杀” ［3］ （P31）。这些剧目无论在具有鲜明政治倾向性上，还是在贴近当时社会现实、迎合渴望社会变革和新时代到来的观众心理上，都是不一样的。而这正是当时社会民众内心的呼唤。
其三，依《仇大娘》原作，对其改编成内容相近的戏，戏曲会比话剧的剧场效果更佳。
以上三点说法妥否？敬请专家批评指正。
根据《仇大娘》小说改编的戏曲剧目，既有传统戏，也有新编戏；既有京剧、还有秦腔、川剧、瓯剧等不同剧种的剧目。对此介绍，那是另一篇要作的文章了。
参考文献：
［1］郭富民.插图中国话剧史［M］.济南：济南出版社，2003.
［2］陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿［M］.北京：中国戏剧出版社，1989.
［3］葛一虹.中国话剧通史［Z］.北京：文化艺术出版社，1990.
［4］王卫国等.中国话剧史［Z］.北京：文化艺术出版社，1998.
［5］欧阳予倩.自我演戏以来［M］.北京：中国戏剧出版社，1959.
（责任编辑 李汉举）
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