一个道理无须多言：但凡“重提”，必是已逝或行将逝去的，抑或普遍存在却未引起足够重视的。
按照发展的观点，手工劳动陈旧落后，但是“我们需要在新的历史条件下，审视被现代生产方式所否定的‘手’或‘手工’，重新认识它的人文特性，以及它对人类文明构成和劳动者生存状态的积极意义。在这方面，底蕴深厚的中华民族最有发言权，也最有可能为人类文明做出思想和实践的贡献”。重提的因由阐释已多，一是精神的、人文的，更深刻则是传统的、民族的，乃至国家的。显然，重提不该囿于价值，更切实的起码还应有研究和实践。
一、工艺美术：一个概念的滥觞
手工劳动几乎可以概括人类一切以“双手”为媒介的行为，涉及政治学、经济学、社会学、哲学、科学等领域，由于视角不同，本文想说的，仅只是艺术层面的手工劳动，即手工艺。在中国，便不得不提起另一个概念——工艺美术。
什么是“工艺美术”?它与“手工艺”是什么关系?我们有必要对这个概念进行一番梳理。
首先，应该区分工艺美术的“现象”和“概念”。在中国，纵使不把更早的端倪包罗在内，工艺美术现象的历史也大约能上溯到约八千年前。由此开始的约四千年是中国的新石器时代，它的基本特征，除了石质工具的磨制外，还包括制陶和纺织的出现。一般认为，人类的艺术可分：时间、空间、时空三类，工艺美术的文化性质显然与绘画、雕塑一样，同属于空间艺术，即造型艺术。一般情况下，绘画和雕塑等我们统称为美术，或纯艺术，是与工艺美术相对的概念，最大的不同在于前者是为了欣赏，即“看的艺术”，后者则为了使用，即“用的艺术”。由于人类实用需求必是先于审美的，虽然我们很难认定工艺美术孕育了美术，但仍然可以确信，在原始社会，工艺美术比美术更成熟、更辉煌，而原始的绘画和雕塑也常常附丽于工艺美术。
与中国几千年工艺现象不相称的是，“工艺美术”是个后起的概念，它在中国的历史不足百年。“工艺美术”一词最早出现于英语，即“Artsand Crafts”，为了区别，绘画、雕塑等造型艺术则用“Fine Arts”(纯艺术)。“Arts and Crafts”在包罗万象的《新牛津大辞典》中却未收录，实际上，这是耐人寻味的，刊有Art一词的第一卷A部编辑年代在1888年，那时，还没有把美术与工艺加以对照，自然也就没有这个词组。同样是在1888年，由威廉·莫里斯(WilliamMorris)和卡顿·森德逊(Cobdensanderson)在他们著作《工艺美术大观》(The Arts and Crafts Exhibition Society)中才首开先例，至今不过一个多世纪。日语中“美术与工艺”，大概也是明治二十五年(1893年)以后使用，然而，必须清楚地认识到，“工艺美术”虽被译为“Arts and Crafts”，却并非对等的概念。因为，过去在英语中，Art与Craft没有区别，都是“技”之意，Art是包括一切工艺的词汇。把Art解释为今天所谓的“美术”(绘画、雕塑等)，已经是19世纪以后的事情了，莫里斯提出“Arts and Crafts”便为了将“美术”与“工艺”进行区分。在日本，基本也是这种情形，不同于中国，它是作为一个概念。
“工艺美术”是20世纪早期中国学者独创的，20世纪30年代它与“美术工艺”、“装饰”、“实用美术”、“图案”等词并存，到了新中国建立以后，随着遍布全国的工艺美术服务部的开张和第一所高等学府——中央工艺美术学院的建立，以及相关的工艺美术展览等，“工艺美术”这个词的使用逐渐约定俗成，稳定下来。而伴随着1999年国家教育部的学科目录中取消了工艺美术专业，又是同一年中央工艺美术学院——这所唯一的国家级工艺美术高校合并入清华大学，更名为清华大学美术学院，“工艺美术”这个概念与它所涉及的现象一样，在这个后工业时代被历史逐渐淡忘。
“工艺美术”一词本身并无时代性可言，也无传统与现代之分，甚至可以说所有具有美的因素的技艺都可称为“工艺美术”，但对它的理解却因历史、对象的不同而发生变化。建国初期，通常人们以为那是景泰蓝、牙雕、玉器等“特种工艺”，而当时的专业学术界，充当领军的庞薰琹、雷圭元、郑可等人留学法国受到了包豪斯思想的影响，在他们那里，“工艺美术”又基本等同于“艺术设计”。尽管，“工艺”有手工、机械之分，而由人用双手制作和机械生产，本来仅仅是方式的差异，但工业革命和技术进步带来的现代设计，显然将“机械工艺”剥离出来了。曾经被我们无数次引用过的，1951年周恩来总理在视察国家庆典用瓷的设计、生产工作时指出：“我国是世界上人口最多的国家，各民族都有自己的民族工艺，对工艺美术要进行全国性的调查，要关心艺人的工作和生活。要成立工艺美术学院，培养不同专业的工艺美术设计人才。”中国以手工艺形态为主的工艺美术的命运，在那时就被决定了。
如今，工艺美术即“手工艺”几乎是无需再作任何强调的概念，从已公开刊行的各种工艺美术著述中均可看到这种理解。它既包括制陶、烧瓷、髹漆、织染、玉石、金工、竹木等器物及生产方式，又包括欣赏、陈设、实用等功能，还区分宫廷、贵族、民间等适用对象。
二、工艺史论：一个学科的尴尬彷徨
工艺美术的尴尬不只在于概念的模糊。由于种种一言难尽的原因，作为中国传统文化重要组成部分的工艺史论研究始终在一定较低的水平上徘徊，其发展进程远远落后于现代中国学术界的大多数人文学科。且不说其他，单单美术界，就曾经流行着心照不宣的观念：“聪明的人去画油画，油画不行了改国画，国画不好了刻版画，版画刻不出来搞装潢，装潢搞不好了学染织，染织也学不好了去做史论。”时移世易，今天，虽然设计俨然已经能够与纯艺术并驾齐驱，但是史论却仿佛依旧竟是最末等的营生。更何况，在理论固内，工艺史起步晚、起点低，与美术史又不可同日而语。
中国古代“形而上下”的道器观念迁延日久，文人喜好“坐而论道”，却对手工艺及其从业者视而不见，有关工艺的记载更显弥足珍贵。历史的缺失无需赘述，客观现实更不容乐观。1957年中央美术学院开设第一个美术史论专业，1983年中央工艺美术学院才开设第一个工艺美术史论专业，从那时起，理论学科便基本依附于美术学院，而游离于人文社会科学的主流之外。尽管近年也有综合大学开设艺术史论专业，但其培养模式往往仍是美术学院式的。美术学院以创作为主，理论研究的目标也因此直接指向为实践服务。原本，理论源于实践又指导实践，这是最正当的真理，但理论不能立竿见影，加之管理体制、培养模式的差异，注定了史论学
科在美术学院的边缘位置。报考史论系的学生每有隐衷，要么想学画画，但功力稍差，要么报考文化，但分数欠缺。学生志不在此，学科后继无人，遑论发展。相比国外，美术史论多在人文社会科学背景深厚的综合大学中，理由昭然，研究对象虽是艺术作品，但宏观到时代、背景，具体到方法、手段，美术史无一例外地属于社会科学。美术史论家能书善画固然锦上添花，但广博的人文知识、科学的研究方法、严谨的治学态度更为要紧。
我们虽然可以将之归咎历史，指责客观，但如此寻根溯源，便永不能发现自身问题。无论境遇如何，工艺史论学科起码有几十年的历史，陈之佛、田自秉、王家树等前辈辛勤开创的基业，到今天却不免令人黯然神伤。
不管如何留恋那些充满回忆和温情的手工艺制品，无论那些从古老时代—直延续下来的技法如何精湛，我们却不得不面对一个现实：在这个机械化时代里，手工艺产品不再是民生日用的主流，手工劳动也不再构成主要的生产方式。过去我们说“物质文化遗产”，几年前开始讲“非物质文化遗产”，今天却重提“手工劳动”，由生产结果到生产方式的转变，由物质性到精神性的回归，正因为物质会因科技的发展、时代的进步而被淘汰，但物与人的关系却不会因时间和历史而退色。
有理由相信，几乎所有手工艺都是世风民情的物证，产品的制作、买卖、使用必定联系着广阔的社会生活，它既是一个时代特殊历史的产物，也会反映那个时代的问题。手工艺并非纯粹的技术或艺术现象，还牵连着，甚至取决于政治、经济、文化、宗教、民族、地理等众多其他因素。个案形式的探讨，造型纹饰的描述，即使将具体器物研究得再清楚再透彻，也无法说明手工艺的所有问题。因为，手工艺都是由特定艺人、出于特定目的、为特定使用者制作的，所以，不同的制作者、不同的目的、使用人不同的身份和喜好等，都会产生作品质料、造型、装饰的种种差异。不去研究物与人，也就是生产者和使用者的关系、物与时代的关系，便无法揭示手工艺的本质。
如今，工艺史论面临的最大障碍就是：它抛弃了与之息息相关的生活，日益等同于古代遗物的工艺美术品史，这无疑是自毁前程，因为，仅将目光投诸器物，工艺美术史至多是考古加欣赏，何况若论掌握实物，我们一定比不过收藏家和考古学家，因为他们为手工艺提供了无比丰富的实物和断代依据，并不断补充、扩大甚至修正已有的认识。但不得不承认，较好保存在地下的遗物，尽管它们对研究更有意义，但是不可否认，它们仅只是古代社会生活中极小的部分，考古发掘所得又是地下遗物中极小的部分，依靠它们肯定无法了解古代手工艺的全貌。
我们可以挑剔工艺史论的种种不足，但至少在目前，倘若没有全面、客观、深入地理解手工艺现象的意愿，便寻觅不出比它更好的方法，因为，工艺史论不仅充分关注造型和装饰，还能对牵连、制约工艺的种种因素做更准确的学术切入，它以实物为中心，用文献解说实物，进而填充现有认识的空缺，尽力复原手工艺中“人”的因素，并试图去阐释若干名词的真义。当然，这与其说是方法，更毋宁是一种治学目的，所企盼明了和肯定的，是彼时历史的面貌，以及对这种面貌的解说。工艺史的贫弱不在治学目的，而在于我们越来越远离了这个初衷。
三、学术或思想：一个文化群体的选择
任何学科都不得不面临同样一个问题：学术与思想的关系、精英化与大众化的关系，亦即如何继承传统和怎样服务现代。工艺史论学科历史虽短，却难逃此窠臼。
毋庸置疑，工艺研究是学术工作。学术工作主要是解读文本。文本是那些需要解读的东西，也就是说，需要通过某种技术才能读懂的东西。狭义的、典型的文本是文著，广义则可包括社会组织、仪式、历史遗迹等等。文献和实物都是工艺美术研究的文本，凭借考古发现的明确纪年的遗物，能建立起较为可靠的年代序列，进而可以探讨时代演进与工艺美术风格之间的关系；而历史文献资料，时人或前人的相关记载，为复原这些器物当年的使用提供了依据；前人时贤的研究成果可使人开阔眼界，其他学科治学之长更可借鉴，令研究更具广度和深度。工艺史论学科空白很多，因此，但凡肯花苦心，竭尽全力去查索文本，用公允、正确的态度解读文本，必有所获。
但大多中国知识分子骨子里都有着不同程度的“经世”思想，他们似乎总要以读书人的柔弱身躯承担起一门学问、一种文化，甚至一个民族的使命。于是，质疑随之而来：竭力阐释哪些古代名词到底指什么，哪个时代到底有什么，即如有可能，便努力说明一些重要的现象何以发生在此时，而非彼时，它们何以这样，而非那样。如此对于某个具体问题，甚至是比较偏僻领域，钩隐抉微地求真、求解，发现别人所未见，以至填补学科的某些空白，确有开拓创新之功，但皓首穷经地解读文本，既不能兼济天下而去直接指导如今的手工艺实践，以至拯救民族文化传统，又不能独善其身，让研究者因一技之长，过上“体面”的生活。学术遭遇了责难：在故纸堆里打转，远离手工艺当下活生生的形态，究竟有什么用?
因此，工艺史论开始关注手工艺的时代境遇，探讨研究的现实意义，试图唤醒整个社会和民族对手工艺的理解和重视。近二十几年来，我们不遗余力地做着手工文化复兴的事业，从研讨会到电视专题片，从校园到各种场合的宣讲，从一篇篇文章到结集成册。提法在不断变化：“民艺”、“非物质文化遗产”、“手工劳动”，但回望，现在“说的问题及观点”，在二十几年前“就已说过的了”，倒不是前人“有什么先见之明”，实在是因为二十几年前“传统手工艺种种痛心的问题依然存在”。诚如我们所普遍理解的：在后工业化的信息时代，要使手工艺得到完全的恢复和弘扬，必将是一个漫长艰苦的过程。结果，思想也遭遇了责难：高谈阔论，在抽象的道理中纠缠，这样就能拯救手工艺?
其实，为现实服务，这几乎成为所有历史研究都要遭遇的问题，人们对这方面功能的要求被无限扩大。实际上，历史研究对现实的直接作用是相当有限的，因为历史永远不会重复，历史事实也不会雷同，任何历史经验都不一定能完全适用于现实，任何历史财富也都不一定会直接转化为实际利益。诚如，我们从未要求文学史去指导当代文学创作，历史研究本来就不是应用学科，不可能做到活学活用，立竿见影。如若一定要说出意义，那么历史在那儿，有一个遥远的生活世界凝固在里面。“重新展开那个生活世界，以使我们身处其中的生活世界有所参照，是一项诱人的事业”，“没有诸多世界的互相参照，现实会是相当狭窄的。”从事学术的本意就是要通过解读文本，让凝练在文本中的生活形态和思想重获生机，这才是历史研究的价值。
不过，学术毕竟是少数专家的工作，工艺史论的稚嫩还在其认知度
上。大众纵使不了解文学理论，一样可以阅读文学作品，纵使无法欣赏古典名著，一样可以醉心通俗文学，只要能识文断字，便可或多或少地接触文学，但工艺史论却近乎只是书斋里的学问。对手工艺、工艺史论的研究，它不止是一个学科，更是一种文化、一种传统。“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化”，因为，离开了工艺就没有我们的生活。从悠远的历史开始，我们因身着衣物而感到温暖，依靠成套餐具来安排饮食，房屋家具给了我们居所，交通工具代替了双腿的步行，没有任何伴侣能够与我们朝夕相处。文学因与日常生活的离间，更易被理解为学问，而每天与我们共同生活的器物，始终围绕在我们身边的工艺，很少有人思考它们的价值。
正是这个原因，思想对于手工艺更有意义。“思想之于学术，有点像通俗历史小说之于历史学研究，有点像科普之于科学研究。”思想可以也是为了普及的，但学术往往不能。我们可以对普通读者，以深入浅出的形式讲述中国千年的漆器传统，却很难向他们具体解释“金漆”的来龙去脉，这是工作性质使然。
工艺史论研究，选择学术或思想，是个人按照自己的能力、兴趣、环境等来确定的。有所事，且能持之以恒，这本身就是一种极重要的学术品格。要改善工艺史论并不乐观的现状，最有效的办法，就是拿出真的学术成果、真的思想作品。
四、孔雀东南飞：解题
谈到这里，应该解题了。“西北有高楼”出自《古诗十九首》，本文这里说的却是另一个故事：上世纪初，一位中国学者在西方某知名学府进行博士论文答辩，一路应对自如，酣畅淋漓。忽一考官道：“乐府名篇中为何说孔雀东南飞?”听者哑然。稍有古文常识的便该知晓，中国诗文多用典，数词和方位词虽有渊源和深意，但往往已虚化，不可望文生义，如“马放南山，刀枪入库”，并非说“北山”就不可放马。孰料，学者机智，顺口接道：“西北有高楼。”考官听得“西北”与“东南”相对，且字字铿锵，大以为然。这也算得一桩著名的轶事了，此处只是想借以说明手工艺的研究现状：
如若考据孔雀“东南”飞的因由必有所获，用典可引《飞鹄行》，又有民间传说可为旁证。可靠与否不是本文的讨论重点，问题在于，学术仅只是文学“专家”涉猎的范畴，“门外汉”有心无力，并且，由于具体领域的差异，“专家”之间也不见得能够互相理解。美国学界有个笑话：“什么是博士?博士是在越来越小的领域知道越来越多的人。”虽不免刻薄，却恰恰一语道破了作为研究的史论是学术极强的专业。如果我们可以把工艺史论分解为学术的和文化的两种，那么，作为学术的工艺史论，必须搞清楚历史问题，必须有扎实而绵密的考据、严谨而可靠的分析，必须能在书斋里坐得了冷板凳，而作为文化的工艺史论，必须让国人充分认识到手工艺的文化价值，必须要有登高一呼的机智和思想，当然，基础是通识的正确。
曾几何时，东邻日本已成为手工艺研究的楷模。评议中日两国手工艺的优劣高下，可以见仁见智，但若说研究也难分伯仲，就一定是信口雌黄了。日本传统手工艺的保存和发展有其特殊的社会背景，但柳宗悦等人的民艺实践和理论，早已被我国学者频频引用。柳氏对工艺研究有一段中肯的评价，我们不妨借用：工艺史家“调查的详细历史情况”让人受益匪浅，但由于“缺乏直观的知识”，“只依靠史料的记述还不足以产生正确的历史观”；热衷地方文化的人中“反倒有人知晓地方工艺的重要意义”，因为他们知道“在地方文化中，手工制作是最为重要的”，但可惜的是“他们的理解还只是停留在思想上，还不是‘物’上”。这是工艺史论学术和文化研究中的欠缺。
史学界的史论之争、古为今用之争由来已久，任何研究总免不了自身的局限性，如若工艺美术史论研究这个为数不大的学术群体，还在因这些问题而彷徨歧路，不但是学科的悲哀，更是泱泱中华已逝或行将逝去的手工艺传统的悲哀。
本文副题拟为“手工劳动与工艺史”，似乎前面还要加上“妄谈”。“妄谈”的道理在于，笔者以工艺史为专业，却愧对“博”字，对手工艺的当代境遇，笔者也谈不上了如指掌，所以只是胡乱“妄谈”，而作为一个后辈，对于尚且稚嫩学科的种种无可奈何，不过是“妄谈”而已。之所以不突出副题，企望只看题目，未明所以，让枯燥、烦闷的文章调动些许读者的阅读兴趣，权当是增加点所谓“可读性”吧。当然，这是私窃了前辈的为文之法。
最后，以一个权宜的比喻结束本文：西方已有工业文明机械的“高楼”，祥瑞的孔雀就向有着手工文明传统的东方飞来吧!
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