春晚主创人员每年都想尽办法寻找新意，但往往因“规定动作”太多而不得不萧规曹随。然而，刚刚过去的马年春晚出现的三个“回归”，让我们感到了不一样的温暖。回归，既抚慰了颠簸于生活中的国人心灵，也符合艺术发展的历史继承性规律。
话语样态的回归：主持风格及串词内容由官方回归民间
一直以来，主持人的风格及串词都是春晚话语样态的最直接体现。主持人的话语表达，决定着整个晚会的风格，控制着国家和个体之间的心理距离，是奠定整台晚会话语基调的关键。
自从春晚这个艺术形式沉淀下来并进入成熟阶段后，主持人的风格及串词基本全部诉诸官方话语，这是春晚被仪式化后难以避免的现象。“仪式必须保证信仰不能从记忆中抹去，必须使集体意识最本质的要素得到复苏。通过举行仪式，群体可以周期性地更新其自身的和统一体的感情；与此同时，个体的社会本性也得到了增强。”①这正是春晚的目的——巩固并强化社会成员的文化归属感和国家认同意识。于是，年复一年，主持人作为“司仪”带领观众反复地演示“春晚仪式”，既完成了“过春节”这一民俗行为，也实现了对国家仪式的传承。但与此同时，春晚主持人的主持风格和串词也因一成不变而饱受诟病。连续几十年，春晚主持人使用的几乎都是规范的类书面语语体，并在串联过程中多用宏大手法叙事、用祈使语气引导观众。如2005年的春晚开场白：
朱军：金鸡报晓，让新春的第一缕阳光拥抱我们的欢乐
周涛：闻鸡起舞，把中华的美丽化作民族的交响
李咏：相聚除夕，让我们的心一起飞翔
董卿：展望东方，看朝霞浸染丹凤朝阳
朱军：这就叫，爆竹声中除旧岁
周涛：岁时春风舞万千
李咏：千家万户喜开锣
董卿：锣鼓喧天——
合：大联欢！
此类经过精雕细琢的主持串词准确、规范、庄重、骈散结合，具有美感以及一定的教化功能，集中体现了春晚话语的规范性。但频繁、连续地使用类似的串词，未免让人感到内容空泛、风格单一、形式僵化。而2014年春晚中，无论主持人串词内容还是主持语境、声音形式、表达方式，都发生了明显改变，体现出一股从官方话语场域向民间语境回归的态势。其中，主持阵容中演员张国立的加入最为引人注目。
自春晚主持班子固态化后，张国立是二十多年来第一个以“非客串”方式参加春晚的“非央视”主持人，他得体、有亲和力的主持风格得到了观众的认可。晚会开场时，简约、平实、亲民的开幕词跳出了以往繁复华丽、仪式化的拜年模式。张国立以一种体制外的姿态，调侃了往届的“向中国人民解放军全体指战员、向武警部队官兵、向公安民警、向依然坚守在工作一线的朋友们拜年了”这种程式化的祝词。《时间都去哪儿了》结束后，很多人直言被张国立一席话说得动容、流泪，这是春晚中少有的主持人和观众的情感在一个频率上的时刻。原因在于张国立用平白朴实的民间叙事方式说出了自己对节目的感受，这种分享的姿态有利于加强与观众的情感互动。张国立不是专业的播音员，也不是专业的主持人，没有字正腔圆的播音味，也没有训练有素的肢体语言，正是这种“不专业”的“乱入”，恰好中和了科班主持人播音味太浓、程式化太严重、造势明显、有煽情没人情的弊病。
节目形式的回归：致敬往年春晚中的经典节目
娱乐匮乏的年代，春晚舞台上曾出现了一些轰动一时的节目，引发了观看春晚的热潮，如《乡恋》、《冬天里的一把火》、《我想有个家》等。如今，虽然中国社会在改革开放政策下获得了整体发展，文艺节目的生产力水平也越来越高，但如今的春晚，已经很少出现如上述具有时代轰动效应的节目了。也正因此，它们才被奉为“经典”。
缔造经典不仅需要优秀的创作者和演绎者，还需要时代的配合。1983年第一届春晚上，李谷一的《乡恋》博得满堂喝彩，不仅是由于旋律优美，更是因为这首歌抒发了被压抑十余年的中国人对幸福的渴望和对自由的追求。1987年费翔唱红了《冬天里的一把火》，它承载着刚刚挣脱精神枷锁后国人“我要歌唱”的内心喜悦；1991年潘美辰的《我想有个家》，唱出了城市化进程中第一批背井离乡来到城市打拼的农民工对家的怀念与渴望。而中国踏上21世纪的列车后不久，俨然已生发出恍如隔世的感慨，怀旧情绪也不再是人们心中难以驱除的底色。很难再有哪个节目，能够引起全社会的共鸣。也正因此，经典是很难复制的。导演过很多经典影片的冯小刚当然清楚这个道理，经典不可复制，但可以用来致敬。马年春晚用致敬经典的手法唤起观众对原始春晚的记忆，让人们找到春晚的真正意义——回家过年。
春晚是一场“家国同构”的世俗神话，冯小刚用《时间都去哪儿了》这样一首点睛的歌曲制造了晚会的第一个高潮。《时间都去哪儿了》很容易让人想起几首同样以“家”为核心的经典歌曲：1991年的《我想有个家》、1995年的《一封家书》和1999年的《常回家看看》。这三首歌有一个共性，就是不像以往80年代创作的歌曲那样描绘社会的大情大爱，而是将视角具象地定格于一个家庭中两代人的生活状况和内心情感。《时间都去哪儿了》延续了这种艺术视角，在一首歌曲之内讲述了一个男人自孩童至人父的人生路程。朴实无华的歌词将父母之爱表达得震撼人心。
为了缓和《时间都去哪儿了》带来的感伤，紧接着的是黄渤的《我的要求不算高》。这首歌可以看作是对1987年苏红的《小小的我》的致敬。1987年春晚的舞台就是观众留出的一条走廊，苏红身穿俏皮的黄色衬衫，在观众的簇拥下踏着轻快的步伐从舞台的一端走向另一端，这种节目形式极具亲和力。《我的要求不算高》借鉴了这一演唱风格，黄渤伴随着身后明朗鲜艳的舞美在舞台中央边走边唱，随着曲调的加快变成了小跑，兼具戏感与喜感。内容上，“这就是我的中国梦，它很小也很普通，我不求变成龙和凤，我只想活在幸福中”，用活泼跳跃的旋律演绎了普通人心中的“中国梦”；“我是山间一粒风，也能燃起一团火，我是地上一朵小草，也有春天的颜色”，用深情的曲调表达了对于自我意义的肯定。
马年春晚中最温情的“回归”莫过于张明敏阔别春晚30年后的重返。30年前，国家羸弱，民族需要一颗坚定的中国心来完成复兴大业；30年后，国泰民安，祖国带领人民一起追求更高更美的中国梦。这不仅是对节目的致敬，更是对祖国历史的致敬。
建构想象共同体手段的回归：以重现“民族时刻”代替政治强调
美国学者本尼迪克特·安德森曾这样界定“民族”概念：“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体。”②民族情感之于国家就像血液之于人体，没有了民族情感，国家也就不复存在，民族也就形同虚设，因此，春晚最首要的意识形态功能就是对“民族”这一想象共同体进行重现和构建，以达到“歌颂、强化民族国家的整体感，消除人们的不安感和对现存社会秩序的加固”③的目的。
回顾2000年之后的春晚，可以发现，春晚建构“民族”想象共同体主要借助于政治强调手段，即通过在春晚现场对当年国家发生的重大事件进行回忆与强调，使“除夕这个传统节庆之夜成为向全体国民进行召唤的国族建构之夜”。④这时期国家每年发生的重大政治事件都无一例外地成为春晚的组成部分，比如1999年澳门回归祖国，2000年春晚就有合唱歌曲《澳门，我带你回家》；2000年，《国务院关于实施西部大开发若干政策措施》正式出台，2001年春晚上就有一曲《西部放歌》；2001年中国成功申奥并加入WTO，于是2002年的春晚上就出现了如《与世界联网》、《今年如此精彩》等曲目……此类案例不胜枚举，其目的都是通过对国家重大政治事件的呼应以达到对国民的家国情怀和集体记忆的召唤。
刚刚过去的2013年也是中国发展史上硕果累累的一年：“神十”上天、“嫦娥三号”成功发射……但2014年春晚节目单中，我们并没有看到与这些大事件相关性很强的节目，反而是《英雄组歌》、《光荣与梦想》等节目给观众留下了深刻的印象。《英雄组歌》由三个节目组成，分别是舞蹈《练兵舞》和歌曲《万泉河水》、《英雄赞歌》，将人们带回了具有统一性的“民族时刻”，悄悄地重述了“没有共产党就没有新中国”此类的宰制性话语。《光荣与梦想》是由总政歌舞团表演的一场没有领唱的大合唱，这在春晚节目中实属罕见。这首歌曲调与《莫斯科保卫者之歌》相近，气势磅礴，听之令人血脉偾张；歌词为集体创作，集合了众人的智慧，在这个理想主义和英雄主义相对稀薄的年代，歌唱曾经真实经历过的热情与希望。
达到相似效果的还有马年春晚的原创歌曲《天耀中华》，“天耀中华，天耀中华，风雨压不垮，苦难中开花”，歌曲以敬畏的姿态，唱响全中华儿女一同共勉的力量。这种节目安排，从某种意义上说，是一种非常典型的政治策略：创造一套定期重演，以重现国家初创时期的“创伤情境”的民族叙事，⑤以便使国家回到一个特殊的“民族时刻”（刚刚建立自己的国家），一个决定民族命运的紧要关头（遭遇重大不幸）。这种手段不仅是一种全社会成员对民族想象共同体的集体“再确认”，更是在不断的重述中重返那一艰难的民族时刻，“藉此来定期地重新召唤国家创始初期的那股力量”。⑥
注释：
①【法】爱弥尔·涂尔干著，渠东 汲喆译：《宗教生活的基本形式》[M]，上海人民出版社，1999年版，第495页
②【美】本尼迪克特·安德森著，吴睿人译：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》[M]，上海人民出版社，2003年版，第6页
③张华：《作为电视仪式的春节联欢晚会》[J]，《宁波广播电视大学学报》，2008年第3期
④⑤李黎丹：《央视春晚意识形态运行模式的变迁》[J]，《现代传播（中国传媒大学学报）》，2011年第5期
⑥戴锦华：《隐形书写：九十年代中国文化研究》[M]，江苏人民出版社，1999年版，第128页
（作者为中国传媒大学新闻学院硕士生）